Manoel de Oliveira ha buscado en un relato de Eça de Queirós la habilidad y la profundidad de la expresión literaria para llevar al cine 'Singularidades de una chica rubia'. El centenario director portugués ha rodado en esta nueva película, que se estrena hoy, alguno de los mejores planos de su carrera. Ha mezclado sencillez y sabiduría, precisión literaria y movimiento cinematográfico, cruzando consciente o inconscientemente todas las edades del cine en un solo guiño.

Never trust the teller, trust the tale (Nunca confíes en el narrador, cree el cuento), escribió D. H. Lawrence. Confiemos en la historia, por tanto, y desconfiemos del narrador. La historia de Singularidades de una chica rubia, película que ha rodado el sabio Manoel de Oliveira a sus cien años de edad, es muy sencilla, diríamos que su argumento es nimio. Su duración (apenas una hora) no se permite los circunloquios ni las tonalidades de epopeya con que el autor de El valle de Abraham ha ilustrado otros amores de perdición a lo largo de su valiosa filmografía. El origen es un relato decimonónico de Eça de Queirós, “adaptado y actualizado” por Oliveira, según rezan los créditos, y del que el propio director ha señalado que es “magnífico, hábil y muy profundo”.

¿Qué nos cuenta, o mejor, qué “vemos” en esta historia sencilla? En un tren el joven Macario (Ricardo Trepa, nieto del cineasta) siente la irreprimible necesidad de relatar su infortunio amoroso con Luisa (Catarina Wallenstein), una joven de turbadora belleza de la que se queda extasiado cuando desde su oficina la espía asomada a la ventana. Todo lo que sucede a partir de entonces obedece a los resortes del drama canónico: el flechazo de Cupido, la pasión irrefrenable, el conflicto familiar y el amor frustrado. La oyente de Macario es su desconocida compañera de asiento (Leonor de Silveira), quien en ningún momento se toma la molestia de mirar a los ojos a su desesperado interlocutor. Un significativo detalle que se suma a la riqueza de matices de un film en el que los gestos sutiles y las situaciones en apariencia banales tejen y destejen su misterio. El enigmático plano final en el que Luisa se abandona como una marioneta -que se cuenta entre lo más hermoso y perturbador que ha rodado el director luso- representa un verdadero desafío a nuestras capacidades de percepción.

Pero sigamos confiando en la historia. Una de las razones por las que este último filme de Oliveria ejerce tanta fascinación es precisamente por su estrategia con el origen literario, sin reparar en los disparatados anacronismos que propone una historia sobre cómo las conductas sociales del siglo XIX (el honor, el deber, el romanticismo) rigen las conductas individuales del siglo XXI.

La verdad del narrador El dispositivo argumental de Singularidades de una chica rubia respira la forma exultante, la solemnidad y el ardor obsesivo que experimenta Macario al relatar los hechos consumados de su fatalidad. Como el recuerdo de un pasado traumático, la verdad del narrador será la única verdad de la historia. Cegado por la pasión, incapaz de ver o de intuir la maldición destructiva de su sujeto de deseo, Macario avanza confiado (y también el espectador) hacia un destino que se resuelve abruptamente en una joyería. “Hay situaciones que son realmente terribles, implacables”, sostiene Oliveira sobre un relato que para él viene a relatar lo mismo que Amor de perdiçao, “pero de otra manera”.

Regresemos a Lawrence: “Nunca confíes en el narrador”. Y si de alguien hay que desconfiar, efectivamente, es de Oliveira. Bajo la apariencia cristalina del drama ha inyectado misterios y opacidades, dosis letales del veneno de su vieja socarronería para glosar los excesos de la pasión. El espectador ingresa por tanto en puro territorio buñueliano (con planos cenitales a la calle como explícitos tributos a El perro andaluz), ese que con tanta libertad y atrevimiento ha explorado el autor de Belle toujours, exquisito monumento a la ironía.

Tahúr de la imagen y la palabra, Oliveira reparte las cartas del relato como si fuera el juego de naipes que tiene lugar en un momento crucial del filme -donde la “desaparición” de una ficha adquirirá una secreta relevancia-, de modo que el verbo irónico va empapando la historia. Singularidades de una chica rubia conecta y amplía, por lo tanto, la preocupación del centenario cineasta por la subjetividad y los modos de representación, al tiempo que supone otro paso más en su interés por las adaptaciones literarias, que en esta ocasión se ajusta escrupulosamente a la estructura y el grado de formalismo de los textos clásicos. “Es un relato que va a lo esencial -ha dicho Oliveira sobre el cuento homónimo de Queiroz-. Como me pasa en el cine, me gusta que haya menos planos para decir exactamente la misma cosa”. Bajo esa esencialidad -cifrada en el movimiento de un abanico o en cómo la amante dobla la pierna al ser besada-, el gran esteta que es Oliveira nos entrega su creación más depurada, realizada con la ligereza de un guiño pero con la sabiduría de un maestro que ha cruzado todas las edades del cine. Y de la pasión.

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Oporto - Encima de la mesita del salón, entre decenas de papeles, hay un folleto titulado Ventajas de Internet. Si llama la atención en la estancia, un salón luminoso en el quinto piso de un bloque en el mejor barrio de Oporto, es porque el apartamento pertenece a Manoel de Oliveira, el director de cine portugués que el pasado viernes cumplió 101 años y que lleva desde inicios de los años noventa filmando una obra por año. Bien un documental, bien una película, bien algún corto conmemorativo, el caso es que Oliveira no descansa. "¿Que si pienso en parar? Tengo en mente un montón de proyectos. Ahora bien, no sé si la vida me va a dar para hacerlos todos". Y sonríe. Oliveira empezó como actor cuando el cine era mudo, filmó su primer documental, Douro, faina fluvial, en 1931 y dirigió su primer largo de ficción, Aniki-Bóbó, precursor del neorrealismo, en 1942. Si no ha acumulado una obra desaforada es porque la dictadura de Salazar cercenó su carrera. Ahora está en pleno desquite.

Y como ejemplo, mañana estrena en España Singularidades de una chica rubia, una visión muy irónica de los problemas morales y económicos de la burguesía y el atontamiento que provoca el amor pasional. "El filósofo Spinoza decía que creemos que somos libres porque ignoramos que nuestros actos son comandados por las fuerzas más oscuras. Y Ortega y Gasset, que cada día me gusta más, habla del hombre y sus circunstancias. Esto define lo que pienso de la pasión". Oliveira se ha basado en el primer relato que escribió su compatriota Eça de Queirós, que el cineasta ha trasladado del siglo XIX al XXI. "Toda la ironía que ves en el filme ya estaba en el relato. Por eso me atrajo".

En cualquier caso, Oliveira, de salud de hierro, que echa a andar por un pasillo a ritmo más que ligero y que usa un bastón como mero elemento decorativo, ya está pensando más en su siguiente proyecto. Mientras atardece en un miércoles lluvioso en su Oporto natal, al cineasta se le hace la boca agua pensando en que pronto empezará a rodar El extraño caso de Angélica: "Es un guión que escribí en los cuarenta, que se publicó en los cincuenta y que ahora he retocado. No puedo parar de rodar. Si lo hago, me aburro y me muero".

Durante hora y media de charla, hasta que una de sus hijas interrumpe -su padre la echa con cajas destempladas y finalmente recuerda que el periodista debe coger un avión-, Oliveira habla de política ("España parece que no mira a Portugal, pero lo hace. Yo tengo premios de todas las zonas españolas y siempre me han atendido bien") y de Jesucristo. Todas sus respuestas las arranca con una historia que parece no tener relación hasta que la lleva a su redil dialéctico. Y muchas de esas anécdotas son bíblicas y sobre el perdón, eso sí, con mucha socarronería. Así que cuando se le cuenta que su productor español, Luis Miñarro, asegura que trabajar con él es como trabajar con Luis Buñuel, Oliveira apunta: "Era otro creyente descreído. Sin el catolicismo no existirían las películas de Buñuel".

¿Y el folleto de la mesa? "No sé si Internet es bueno. La vida moderna aumenta la capacidad mecánica sin mejorar la habilidad del hombre. Acabamos dependiendo de la máquina. Antes cultivabas la memoria, otras habilidades... Piense en los grandes exploradores, como Cristóbal Colón, que se lanza a intentar llegar por el otro lado a la India. Sin ordenadores, basándose en su intelecto".

Con los años, Oliveira ha decidido mantener fija la cámara, rodar con planos fijos, él que en su juventud apostaba por montajes rápidos. "Cuando empezó el cine, los Lumière querían dar movimiento a las fotografías, que son fijas. El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. A mí me costó aprenderlo". Oliveira arranca a gesticular. "¿Tú mueves la cabeza a lo loco para mirar algo? No, las cosas se mueven delante de ti, y tú las sigues a veces en una panorámica. Eso de los directores que alardean de trucos técnicos... no, no. Un director portugués dijo que escuchaba los comentarios del público a la salida de sus películas. Si decían que se notaba que había un gran realizador, malo. Si decían que era un gran filme, se ponía contento. Pues eso. La técnica no pertenece a la expresión. Y el arte sí pertenece a la expresión, a la vida. El arte es pensamiento, imaginación, sentimiento... Ahí no entra la técnica". Y aprovecha para dar una clase de historia: "El cine se basa en el realismo de los Lumière, en la imaginación de Méliès y en la comicidad de Max Linder. Y no hay más. En realidad, el teatro es más honesto que el cine, porque no te engaña con sueños, voces en off o pensamientos de los protagonistas. Lo que está ahí lo ves. Muchos no estarán de acuerdo conmigo, ¿verdad? Yo antes veía mucho cine. Ahora...".

¿Piensa en la muerte? "Un poeta portugués dijo que el espíritu escapa cuando respiramos. Vi morir a mi padre, vi su último suspiro. Y en ese soplo se iba su espíritu. Ahí pierdes tu personalidad, queda la materia inanimada. También dicen que en esa expiración se iba la maldad, hay expiación. Así que cuando fallezca, en ese suspiro último al fin podré perder toda mi maldad".

El eterno femenino de un creador

En Singularidades de una chica rubia, la pantalla la llenan un rostro clásico del cine portugués, Leonor Silveira, y una cara nueva, Catarina Wallenstein. La próxima la protagonizará Pilar López de Ayala, otra cara mágica que añadir a su celuloide. "Me encantan las mujeres bonitas. En la vida son más bonitas que los hombres".

Enseña una foto de su nieta y de su bisnieta, que ahora están en Mozambique. "Guapas, ¿verdad? En realidad, creo que todas las mujeres tienen un atractivo natural. La mujer más conocida del mundo en pintura es la Mona Lisa, con su sonrisa enigmática, y en escultura, la Venus de Milo. Las dos son atractivas, no provocadoras. Y en el vientre de la Venus está algo para mí fundamental: la creación de la vida. La mujer es la madre de la humanidad, el hombre sólo aparece en un momento. No entiendo a esas esposas sumisas que cuidan a sus maridos. En la naturaleza ningún animal lo hace. Primero deben preocuparse por sí mismas; después, por sus hijos".

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MADRID.- «Peligro. Golpes de mar». La advertencia se lee a duras penas en una placa comida por el salitre. Los de mar entienden la ironía a su manera. Quien quiera ver el poema brossiano que acuda a la primera página de El secreto del cristal (Villaverde editores), el libro que, sin querer, ha escrito un tipo con barba blanca sentado que bebe vino. Dice que fue boxeador. «Lo practiqué hasta que me rompieron una costilla. De forma muy amateur. Mi relación con el boxeo es más literaria que la de, por ejemplo, Buñuel. Tengo, eso sí, los guantes, los de entrenamiento y los de combate. Y alguna foto que otra». Un sorbo. «Entonces el boxeo tenía un carácter mítico. Ahora, la verdad, no me gusta. Ha perdido toda la gracia. Es un deporte bestial». Un trozo de queso al coleto. «El boxeo no admite la medianía. El boxeo, la ópera y los toros no admiten la mediocridad. O es sublime o no es».

El hombre bebe y come, vino y queso. Es la hora del aperitivo. «No tengo sentimiento de culpa. Ya he hecho ejercicio esta mañana. Una hora a media carrera». Dice que fue periodista y se acuerda de que mientras ejerció se disfrazó de otro, de Martin Girard. Dice que escribe novelas. Alguna de ellas negra como el carbón. Y como el hombre ha sido citado en una fría mañana para que dé razones de su vida, su obra y su barba, sigue hablando.

«Gracias a la literatura hemos creado esta mentira de la continuidad lineal. Incluso el periodismo en realidad es una forma de regurgitar la realidad para crear la sensación de que las cosas pasan por orden cronológico. Lo que no se cuenta no existe. Sólo lo que se cuenta existe». Esto no queda claro a cuento de qué viene. Será, por buscar una explicación, porque el libro del que se habló arriba, y que luce el subtítulo de «Aforismos y desafueros», es una colección de retales, notas, apuntes y pensamientos olvidados en los márgenes, dejados aquí y allá a lo largo de una vida entera. «No recuerdo lo que escribo. Es refrescante volver a tropezar con algo que has escrito. Son huellas delictivas y delatoras. A lo mejor lo ha escrito el editor». ¡Coño! De repente, se levanta y se vuelve a sentar. Lo hace, no cabe duda, para lucir su barba blanca.

Dice este hombre que aprendió mucho de la literatura. «Y del fútbol». Fue ojeador de Helenio Herrera, el mítico entrenador del Inter y del Atlético. «Helenio está en el origen del fútbol moderno. Era un fútbol que consistía no tanto en dar la pelota al jugador para que marcara, sino en crear los espacios. Eso revolucionó todo. Nada pasa si no hay espacios. Los espacios vacíos son el lugar para la creación». Y, birlibirloque, un paraguas y una máquina de coser se encuentran sobre la mesa de un quirófano. Es lo que tienen las frases brilllantes, que animan a citar a Breton. ¿Bebemos? «Bebamos».

A alguien, espectador ocasional de la merienda de queso y vino (tinto), le llama la atención uno de los aforismos de este señor. «Mi profesión es la ficción. Mi religión el humor», dice la frase escrita. «Entiendo el humor lejos de la risa», explica, se diría que ufano. «El humor para mí es como la visión gran angular, ver globalmente y verte a ti mismo dentro de la imagen. Osea, una reflexión que produce una cierta distancia con la realidad y, efectivamente, tiene cierto carácter religioso». Amén. «Entre lo cómico y lo cósmico hay una relación clara: basta quitar una letra. Mi sentimiento es cósmico y en esa medida cómico». Aquí alguien se ríe. Es usted muy gracioso. «Bueno, no siempre estoy de buen humor». La precisión tiene sentido. En este momento amenaza con enfadarse. Pero no, se serena. «Sabes, me gusta la máxima de La Rochefoucauld: 'Todos tenemos la fuerza suficiente para soportar las desgracias de los demás'». Se vuelve a reír el de antes.

¿Y usted dice que se dedica al cine? ¿Y dice que conoció a Sam Peckinpah, el director de Grupo salvaje? Primero el queso, luego el pan: «De Peckinpah me ha quedado una profunda amistad y una dolorosa ausencia. Lo que él tenía es que era un lírico y, en cierto sentido, un épico sin sentido. Su frase es '¿Dónde vamos? No sé, pero vamos'. Otra: 'Se avecinan tiempos extraños, cabalga'. Era un hombre demasiado atormentado. Yo era el que le llevaba a casa, a su despacho en la Metro en Hollywood, donde vivía con dos gatos horribles».

Cómo es la gente del cinematógrafo. «El cine», apunta nuestro hombre, «no es imagen, es mirada». Me lo explique. «La imagen es la caza y captura de algo; la mirada no, la mirada es el descubrimiento continuo de algo y conlleva la acción». Profundo. Tanto que un grupo de jovenes se agolpan delante del señor barbado para gritar su nombre. ¿Sorprendente? Es mentira. A estas alturas si no hay golpes de efecto los lectores pasan página: a deportes, donde todos son golpes de efecto. Y hablando de golpes, falta vino. Sigamos: «El arte es un combate perdido de antemano con su sombra. Recuerdo el cuento aquel en que el boxeador se empeñaba en luchar contra su sombra. El relato acababa con el púgil caído sobre su propia sombra. Al final, le daban por vencedor». Se ríe.

Ya no aguantamos más. ¿Nos podría explicar porque su barba es blanca? «Mis aspiraciones en la vida son dos: que me comparen con Shakespeare y tener barba blanca. De niño quería tener la barba blanca de explorador africano. Ahora, la verdad, se me han caído los mitos desde que he leído las biografías de Stanley y Livingston... Los mitos ya no son lo que era». Ahora se entiende todo.

Bien verdad que es. Pocas cosas resisten al salitre y menos que nada los carteles que avisan contra los golpes de mar. Este hombre es novelista, periodista, cineasta, bebedor de vino y comedor de queso. Somos testigos. «Hay mariposas que se niegan a dejarse clavar en el cartón de las biografías», dijo de él Julio Cortázar. ¿Sus obsesiones? Entre otras, las sombras y los mitos. «Los mitos son estupendos porque te dan vida. Lo que ocurre es que ahora llamamos mito a cualquier cosa. A un señor que corre tras un balón, mitos muy acelerados y muy precarios. Mitos como los de antaño, tanto en el cine como en la literatura, te daban fuerza, energía. Ahora esos mitos han caído, son hojarasca. Es muy difícil ya tomarse en serio el mundo. El trayecto de la vida (y no quisiera hacer otra frase) conlleva el desengaño. Lo bueno escapa siempre, no puedes retenerlo, y, además, genera culpabilidad porque, cuando miras a tu alrededor, ves que no puedes compartirlo. Es una sensación extraña. Lo único que perdura es el impulso, la energía de seguir adelante. No tanto con la esperanza de descubrir algo sino con la esperanza de no parar de buscar». Las chicas de arriba (eran chicas) gritan completamente histéricas. La emoción. No pare, que está inspirado: «Yo no creo en el tesoro de la isla sino en la isla del tesoro. Mientras tengas la isla del tesoro para ir a buscar, hay un estímulo para echarte al mar (vaya, siento el pareado). Si encuentras el tesoro, ¿qué haces con él?». En este momento, Gonzalo Suárez, nacido en Oviedo hace 74 años, se pone la bufanda. Es hora de ir a otra parte. «Hay un aforismo de Peckinpah que me gusta especialmente. Uno le dice a otro: 'El mundo es absurdo'. El otro contesta: «Sí, pero ¿comparado con qué?'. No estamos mejor ni peor, estamos jodidos [se ríe]». Adiós. Y se va.

Vida de Gonzalo

Sin colegio. Nace en Oviedo en 1934. La guerra civil le sorprende en Madrid. Hasta los diez años no pisa una escuela.

Periodista camuflado. Con 24 años llega a Barcelona y se dedica al periodismo (sus artículos están recopilados en 'La suela de mis zapatos') con el seudónimo de Martin Girard.

Novelista. Su primera novela 'De cuerpo presente' le señala como un autor iconoclasta e inclasificable admirado por gente como Cortázar o Max Aub. Luego vendrían 15 títulos más.

Cineasta. Sus primeros trabajos beben del rupturismo de la Escuela de Barcelona. El éxito llegaría en 1987 con 'Remando al viento'.

Un proyecto fallido. Soñó con su amigo Peckinpah (con el que escribió 'Operación doble dos') la historia de un King Kong albino. Lástima.

Aforismos de Suárez

Inspiración. «En ocasiones, encontramos un libro o una película que nos reconforta tanto como la charla con un buen amigo o nos abre una ventana y nos vuela los papeles».

Crítica. «Un crítico es un forastero en la vida y aborigen de su ombligo».

Enigma. «¿Muere la sombra cuando el hombre muere?».

Estupidez. «Todas las personas idiotas serían inteligentes si no pretendieran parecerlo».

Paradoja. «¿Por qué los periódicos publican fotos de personajes célebres que mueren y nunca de personajes célebres que nacen?».

Tautologías. «La soledad es cosa de dos en ausencia del otro». «La pasión acorta la eternidad». «Si un toro embiste, no hay tiempo para creer en el toro».

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MADRID - Mirar a los ojos de Michele Placido (Ascoli Satriano, 1946) es verse reflejado en la historia del audiovisual italiano de los últimos 35 años. Placido es para los televidentes el comisario Corrado Cattani de la serie La Piovra y para los cinéfilos, el actor de Lamerica. "Como he trabajado con Rosi, Monicelli, Bellocchio... Bueno, y porque ya soy mayor". Por si fuera poco, y compaginándolo con su carrera como director de teatro, Romanzo criminale es su octava película como realizador -y ya hay una novena, Il gran sogno-.

Durezas de la distribución, Romanzo criminale llega a España tres años después de su estreno en Italia y por tanto, aparece en las carteleras españolas tras Il Divo y Gomorra. Un factor importante, porque es un prólogo -y no un epílogo- de este cine italiano comprometido, basado en hechos reales y que demuestra que todo huele a podrido en Italia. Placido arranca una de sus respuestas río, y no admite interrupciones. "Tenemos un cine civil, basado en temas políticos, del que sin duda su gran padrino es Francesco Rosi. Todos estos directores como Garrone [Gomorra], Sorrentino [Il Divo] y Nanni Moretti son hijos de Rosi. Por mi edad, yo soy su hermano pequeño [y echa a reír]. Nuestro problema como nación es la relación entre la política y la Mafia. Los cineastas debemos mostrarlo y al público le interesa: el cine civil es el género que ha dado nueva energía -no digo renacimiento, que no estábamos muertos- a la industria italiana". Curiosamente, Sorrentino, Garrone y Placido actuaban los tres en El caimán, la visión de Nanni Moretti de la presidencia de Silvio Berlusconi. "Y también compartimos director de fotografía", remata sobre estas coincidencias.

Su Romanzo criminale recrea las auténticas andanzas de una banda romana de criminales que llegó a cometer atentados por orden de los servicios secretos que, según la novela del juez Giancarlo de Cataldo (editada en España por Roca Editorial) en la que se basa el guión, también estaban detrás de la muerte del presidente de la Democracia Cristiana Aldo Moro. "Seguimos la tesis del magistrado. No creo que fuera así, pero sí que fue abandonado como un perro. Nadie quería que el Partido Comunista llegara al Gobierno y usaron para ello su asesinato". Por supuesto, en la dilatada carrera de Placido también le ha tocado encarnar al político en el telefilme Aldo Moro, Il presidente. "Yo no pararé de trabajar. Chéjov decía que hay que trabajar porque debemos dejar cosas para las siguientes generaciones. Pero más que trabajo, yo hablaría de pasiones. Dirijo un pequeño teatro en la Calabria, en un pueblo olvidado de Dios, y ahí está mi corazón. Y en dirigir: me fatiga mucho, pero me motiva más". No está mal para alguien que en 1968, y para pagarse en Roma los estudios de interpretación, trabajó en una comisaría. Placido disfruta de la ironía. "Eran justo los tiempos de pegarse con la policía... y yo estaba en el otro lado".

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