Bolonia - Su vida corre peligro y necesitan urgentemente ponerse en manos de especialistas. Se trata de casi toda la producción de los hermanos Lumière: ciento sesenta obras de los fundadores e inventores del cine a principios del siglo pasado; el archivo completo de Charlie Chaplin, que la familia quiere conservar; El Gatopardo, de Luchino Visconti, cuyo sonido está muy deteriorado; los tesoros olvidados de la cinematografía mundial que Martin Scorsese caza y protege con su World Cinema Foundation; películas encontradas por casualidad, en antiguas salas de proyección, en almacenes cerrados; fotogramas gastados, cintas polvorientas, magias rotas. La clínica donde resucitan las viejas películas se encuentra en Bolonia, una ciudad del norte de Italia, a medio camino entre Milán y Florencia, de apenas 300.000 habitantes.

L'Immagine Ritrovata -La Imagen Recuperada, que así se llama el taller- nació en 1992, como hijo mimado de la activa cinemateca municipal. Funciona como si de un hospital público se tratase que cura las cintas gracias a la financiación de administraciones locales, nacionales y de fundaciones privadas. En años que lleva activo, se ha situado en la vanguardia mundial en técnicas fotoquímicas y digitales, que permiten recuperar tanto el soporte material, la cinta, como la calidad de la imagen y el sonido.

El centro se encuentra en una antigua fábrica de tabaco ubicada en el centro de la ciudad: dos naves de ladrillo visto, poco majestuosas pero funcionales y amplias, que abastecían de cigarrillos a los ciudadanos y ahora esconden grandes joyas de la historia del cine. Una vez finalizada la restauración, que se lleva a cabo en el mayor de los secretos, la cinemateca organiza proyecciones públicas y gratuitas de las perlas rescatadas. Cada noche de julio, la plaza Maggiore de Bolonia se abarrota de ojos mudos, religiosamente entregados a la gran pantalla.

Así ocurrió hace unos días con el inédito Il ruscello di Ripasottile, de Roberto Rossellini. Rodado en 1941, es un poético cuento para niños, algo inusitado en la obra del maestro del neorealismo italiano. La historia se desarrolla un bonito día de sol, en un riachuelo cualquiera en el que nacen unas truchas. La buena noticia se difunde en la comunidad de animales de la campiña. Cuando la información llega a los lucios, estos empiezan a subir la corriente para cebarse con los recién nacidos. Por suerte los animales se alían para defenderlos. Se trata de un filme de ocho minutos en blanco y negro, lleno de escenas submarinas, que costó 20.000 euros a la fundación que ha patrocinado la restauración y dos meses de minucioso trabajo a los 30 cirujanos-cinéfilos de Bolonia que se han dedicado a salvar uno por uno los fotogramas. "La cinta llegó en condiciones pésimas", recuerda la restauradora, Elena Tammaccaro, "estaba guardada en cajas de cartón, troceada y cubierta de polvo". La encontraron en unas cajas abandonadas en el viejo cine de Palmi, un pueblecito del interior de Calabria. "Tuvimos que reconstruirlo como si de una partida de dominó se tratase: para cada fragmento, buscamos fotogramas casi iguales y consecutivos y volvimos a pegarlos. Una labor impresionante, pero realmente emocionante", sostiene Elena.

El procedimiento es bastante caro y laborioso. "Para un largometraje de unos cien minutos tardamos más de un mes. El coste suele variar entre 40.000 y 100.000 euros", evalúa Davide Pozzi, responsable del equipo de restauración.

El largo camino hacia la recuperación empieza por conocer el estado físico de la película. Paso que siempre se hace de forma manual. "Lo primero", dice Tammaccaro, "es lograr que la cinta pueda volver a rodar en la máquina de proyección".

En el quirófano se trabaja sin parar. Cada una de las restauradoras está enfrascada en su propia operación. Paola Ferrari lleva tres años tras su mesa y ha perdido la cuenta del número de película que ha conseguido que salgan de la UCI. "Hay que tener mucho cuidado, si te equivocas en un solo milímetro, te cargas una obra única en el mundo", se levanta la mascarilla para liberar la boca, pero no deja inactivo el bisturí. Incide segura, con el ceño fruncido sobre el medianil que separa dos fotogramas de La moglie di Claudio, un filme en 35 milímetros de 1918. En los cuadraditos de celuloide Pina Menichelli, actriz del cine mudo italiano, parece buscar el beso de un hombre esbelto. "Estoy eliminando un fotograma porque estaba doblado. Ahora con una cinta adhesiva especial vuelvo a juntar los dos extremos, para colmar el vacío que he creado, el leve desfase no se va a notar", cuenta moviendo con precisión las manos enfundadas en guantes blancos.

"Otra operación indispensable es reconstruir uno por uno los agujeros que se enganchan con el proyector", cuenta Nadia Mazzarocchi, que tiene entre manos otra cinta muda del siglo XX. La película está lista para ser cargada en la lavadora de ultrasonido, construida con dos ruedas de engranaje y estudiada para limpiar la superficie sin dañarla.

Los problemas más urgentes de las piezas que llegan al centro suelen ser la suciedad, la ruptura de los agujeros y el tamaño de los fotogramas. El soporte de nitrato y aceite de celulosa que se usaba hasta los años cincuenta se deshidrata con el tiempo, lo que provoca que la película encoja. Por eso es necesario hacer una copia de la cinta otorgándole las dimensiones precisas de 35 o 16 milímetros. El material que hoy se utiliza es poliéster, más resistente y menos inflamable. Para pasar de una cinta encogida por la edad a una nueva se efectúa una impresión óptica. En una gran habitación oscura, como las que sirven para revelar las fotografías, las películas ruedan en una suerte de ampliador. Las atraviesa un haz de luz que impresiona un soporte virgen. Es lo que han hecho más de cien veces los jóvenes restauradores con buena parte de la producción de los hermanos Lumière.

Tras la impresión, el filme se pasa a soporte digital. Un escáner que se parece a un proyector, lee la serie de fotogramas analógicos y los traduce al lenguaje del ordenador. De aquí en adelante, la restauración tiene una pantalla como mesa de operaciones y el ratón como bisturí. "Gracias a un photoshop a lo bestia -explica un restaurador sin levantar la mirada- reconstruyo las zonas donde la emulsión se ha caído y quito las huellas del tiempo. Tras haber recuperado la cinta, aquí nos dedicamos a mejorar su contenido". Del cuerpo al espíritu: un campo gris pierde, bajo los golpecitos delicados del ratón, unas manchas oscuras y redondas.

El mismo procedimiento se sigue con la cinta que lleva impreso el sonido. Es lo que hicieron hace solo unos meses con la versión de El Gatopardo presentada en el último festival de Cannes. Las frases de Alain Delon y las pudorosas respuestas de Claudia Cardinale se volvieron a escuchar como si Luchino Visconti las hubiera grabado ahora y no hace casi medio siglo. "Fue un trabajo largo y laborioso", dijo Martin Scorsese, que fue quien encargó al taller boloñés la restauración del sonido. Sus dos fundaciones, la World Cinema y la Film Foundation, se empeñan en la recuperación y conservación de los clásicos olvidados, lo que él mismo define como neglected cinema. L'Immagine Ritrovata es el ejecutor de su sueño. Son los cirujanos de la ex fábrica de tabaco los que arreglan las cintas que Scorsese quiere salvar del olvido y del desgaste.

Y para animar a los jóvenes a entrar en el fascinante mundo las viejas imágenes del celuloide, en Bolonia, además de salvar películas también se dan clases de restauración. La próxima ocasión para asistir al curso intensivo de dos semanas será en el verano de 2012.

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Madrid - "¿De verdad que se montó un escándalo en España por mi desnudo frontal en la serie Roma?". No, eso fue en Italia. "Ah, me han fallado mis fuentes, ya me extrañaba a mí...". Años de televisión y teatro, de férreos estudios en la Royal Shakespeare Company, y tres lustros dedicados al cine, para acabar hablando de genitales al aire. Pero ha sido el mismo James Purefoy (Taunton, Somerset, 1964) quien ha sacado el tema; así que él sólo sale de su entuerto: "En fin, aquel cuarto capítulo tampoco ha marcado mucho mi carrera, ¿no?".

Aún así, su Marco Antonio de Roma -la impresionante serie creada por dos imperios audiovisuales, la británica BBC y la estadounidense HBO- ha catapultado una carrera marcada, ahí sí, por filmes históricos en los que Purefoy ha sacado partido tanto a su talento interpretativo como a su impresionante caja torácica: Mansfield Park, Destino de caballero, Jorge y el dragón, Vanity Fair o Resident evil -una que no era histórica sino futurista, aunque sí llena de testosterona-. Con una pequeña tos marcando su limpio acento inglés -"El tiempo en mi país es mucho peor que en Madrid"-, el actor defiende en España el estreno el próximo viernes de Solomon Kane, más aventuras y músculos. Kane, un tipo sombrío y cruel del siglo XVI que vaga buscando su redención espiritual en una aún más sombría Inglaterra, nació en 1928 de la imaginación del infravalorado escritor Robert E. Howard, el creador de Conan, el bárbaro. "Me encanta que este filme haya sido europeo. Hollywood hubiera hecho algo más irónico, y debíamos respetar el espíritu del personaje: lacónico, no habla mucho, usa dos o tres palabras... Pensé mucho en la trilogía de Sergio Leone, en el hombre sin nombre que compuso Clint Eastwood con su poncho".

El británico insiste en que aceptó el proyecto por el personaje. "Pocas veces me ofrecen un antihéroe, y me gustan porque suelen ser muy honestos. Kane basa su fuerza en sus ojos, en su espíritu". Y en sus músculos. "Pues sí, en fin, en sus músculos", reconoce y mezcla una risotada con un acceso de tos. "Confieso que no conocía a Howard y ahora ya he leído todos sus libros para tapar mi agujero cultural". Para Purefoy, el alma europea de Solomon Kane, rodada en la república Checa, se ve en el género: "Hemos mezclado el terror con una nueva visión del fantástico". En filmes así, ¿hay tiempo para construir la interpretación entre tanta pelea y persecución? "Por supuesto, agradezco proceder del teatro, que te da una solidez y un cúmulo de conocimientos que han sido la base de mi carrera. Yo al menos lucho por mi espacio".

Y ahora, una de animación. No con cualquiera, sino con Andrew Stanton (Wall.e, Buscando a Nemo). "Sí, pongo voz a uno de los personajes de John Carter de Marte. Para mí es como un sueño el poder trabajar con un talento como Stanton. Es de una frescura apabullante". Por una temporada, James Purefoy replegará su musculatura.

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La brecha entre los filmes que se producen y los que llegan al gran público es cada vez más grande. ¿Qué sucede con esos títulos que se quedan en el limbo? La polémica Orden ministerial de Guardans pretende paliar este problema. El Cultural analiza las causas que dejan sin estreno comercial a muchas películas del cine español y sigue la pista de algunos de sus títulos.

¿Alguien conoce Instrucciones para una nueva vida? ¿Y El barón contra los demonios? ¿Espera Fati, quizás? Lo más probable es que salvo sus propios creadores, prácticamente nadie las haya visto. Y eso que todas ellas son producciones de 2008. Son como mínimo más de 30 las películas del año pasado que siguen sin encontrar un hueco en la exhibición española. Es difícil de cuantificarlas porque abundan los estrenos de tapadillo en una sola sala para cubrir el expediente. El fenómeno no es nuevo. Primero, no todas las películas cuyo rodaje se anuncia llegan a ser efectivamente producidas. Después, de las que llegan a ser producidas muchas no son estrenadas. Las cifras del año pasado arrojan una estadística que puede ser ilustrativa: 190 rodajes, 173 producciones, 139 estrenos. Y el fenómeno parece que va en ascenso.

La brecha se abre

A falta de cifras definitivas de 2009, de momento ya se han anunciado 220 rodajes. Y el número de estrenos este año se ha reducido a 117. Con lo cual, la brecha se hace más profunda. Ni siquiera la crisis ha sido capaz de frenar un problema estructural del cine español que la FAPAE (asociación de productores) lleva años denunciando. Su presidente, Pedro Pérez, decía en 2008: “Se han hecho demasiadas películas el pasado año y el anterior y se continúan haciendo en éste. No caben 173 películas españolas en las salas”. Guardans también lo tiene claro: “Se harán más películas con un presupuesto sólido, muchas de autor, y no tendrán salida las de pequeño presupuesto con ambiciones comerciales”. O sea, menos películas y más rentables, en taquilla o en prestigio. El esquema de la Orden de Guardans se basa, precisamente, en la mortandad de títulos españoles, muchos de ellos inútilmente subvencionados, para premiar a las películas de más de millón y medio de euros. Como subtexto, la fórmula hollywoodiense: “Si son malas, por lo menos que sean vistosas”. Los Cineastas contra la Orden, sin embargo, consideran que atacando un mal se genera otro peor ya que se fulminarían a las producciones pequeñas, características del cine de autor. Por este motivo, mantienen paralizada la Orden en Bruselas y conmocionado el sector. En otra fase están las que sí se estrenan pero pasan sin pena ni gloria. De ésas sí se escribe, ¿pero cuáles son esas “famosas” películas ignotas del cine español de las que se habla en abstracto una y otra vez? Si se observa con atención esos treintaypico títulos producidos en 2008 que aún no han visto la luz se observan cuatro grupos: las producciones de empaque, los documentales, las películas producidas de forma muy precaria, con o sin ayudas, y, por último, las coproducciones con Suramérica, muchas de las cuales se estrenan al otro lado del Atlántico pero no en España.

Manolete

Respecto a las películas con ambiciones comerciales, por lo general caras y subvencionadas, la reina del misterio es Manolete, esa producción con Penélope Cruz y Adrien Brody anunciada a bombo y platillo en 2006 que recibió ayudas millonarias de la Generalitat Valenciana y que sigue sin estrenarse. En una onda similar se mueve la cinta de terror Intrusos en Manasés, de Juan Carlos Claver, enfocada al público masivo, que ha recibido ayuda del Ministerio. Tras dos años de pelea con las distribuidoras Claver, que espera poder estrenar en marzo de 2010, denuncia: “Las majors americanas no tienen el menor interés en distribuir cine español. Mi película no la han querido ni ver. Lo que sucede es que las distribuidoras no quieren adelantar el dinero para copias ni para publicidad. Es lo lógico porque el productor produce y el distribuidor promociona. Así que una vez que tienes hecha la película, aunque encuentres distribuidora, no tienes un duro para sacarla en los medios. Hemos llegado a situaciones en las que son las propias productoras las que negocian con las salas”. Suceden, además, cosas curiosas con otros títulos inéditos de 2008 como Amores locos, de Bedo Docampo Feijoo, una comedia romántica -participada por la Radiotelevisión Valenciana y Televisión de Cataluña- interpretada por Irene Visedo y Eduard Fernández. Según la web del Ministerio de Cultura fue estrenada el 23 de mayo obteniendo 626 espectadores. La propia distribuidora, sin embargo, anuncia el estreno para el próximo febrero. Puede no ser el caso, pero a veces sucede que se estrenan películas de tapadillo porque la subvención así lo demanda, o para poder acceder a la ayuda por amortización. Sigfrid Monleón, que estrenó su documental Emilio Ruiz, el último truco en una sola sala de Barcelona, señala: “Porque para participar en los premios Goya estábamos obligados a pasar por los cines”.

Los documentales son un mundo aparte en el oscuro terreno del cine inédito. Su recorrido empieza en los festivales en el mejor de los casos, y termina en muchas ocasiones en la nada o, con suerte, en alguna televisión. “El propio productor opinaba que era mejor no estrenar”, dice Monleón. No está solo. Documentales de 2008 como Al final de la vida, de Carles Benpar, visto en la Seminci, o Dos miradas, de Sergio Candel, proyectado en San Sebastián, también esperan un turno que quizá nunca llegue. Para Claver, es escandaloso que productores y exhibidores tengan que ponerse de acuerdo. Pero hay casos en los que son los propios directores-productores los que tienen que negociar con las salas para poder estrenar aunque sea en condiciones penosas.

Cine Estudio y Casablanca

La sala Pequeño Cine Estudio de Madrid y el Casablanca de Barcelona son pródigas en estrenos de películas pseudoclandestinas, que además se emiten sólo a unas horas del día. Es el caso de una cinta como Instrucciones para una nueva vida, ejemplo paradigmático de ese cine escasísimo en medios que multiplica el número total de producciones españolas. Su director, Jordal ?le fou?, ha ejercido todas las labores posibles en un cinta que ha costado 10.000 euros y en cuya web aún puede leerse: “Pendiente de estreno en salas”. Explica Jordal: “Las subvenciones están mal planteadas porque lo que hacen es favorecer a los de siempre”.

Y coincide con Claver en un punto: “El problema eterno es la publicidad. Hollywood nos come porque se promociona hasta en la sopa”. Esas miniproducciones, rodadas con la buena voluntad de técnicos y artistas, cuentan con otros títulos rabiosamente freakys como El barón contra los demonios, de Ricardo Ribelles, vista en Sitges, o Los veraneantes.

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Madrid - «La casa de Bernarda Alba cambió mi vida». Con declaraciones así, quién quiere Ibuprofeno. «No, de verdad, no es un farol», insiste la declarante. «Tenía 17 años. Vi la obra y en ese momento decidí que lo mío era el teatro». Lo dice con tanta convicción que la incipiente cefalea se pasa. De repente. Sonia Grande (Oviedo, 1964) es, además de una gran admiradora de Lorca, diseñadora de vestuario. Los que acostumbran a quedarse hasta el final de los títulos de crédito (no hace falta llegar al que maneja la grúa) saben de quien se trata. Ella es la más internacional de cuantas profesionales del cine pueblan estos predios. Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen; Los otros, de Amenábar, y Hable con ella, de Almodóvar son algunos de sus trabajos. El último de ellos se estrena este viernes: No es tan fácil o, si se prefiere, una comedia romántica firmada por Nancy Meyers y con, atención, Meryl Streep en el reparto. Hemos llegado: Hollywood. Impresiona.

Primera pregunta de cajón: ¿Y cómo es ella? Respuesta: «Muy amable. Recuerdo el primer día de trabajo. Yo llegué nerviosísima. Me acerqué a ella y, tras sonreírme, me dijo: 'Vamos a trabajar'». ¿Y? «Pues eso, que es exactamente la profesional que imaginas que vas a encontrar». Todo, pues, de cajón. Dice Sonia que vestir a, quizá (o sin quizá), la mejor actriz de todos los tiempos no es difícil. «Tiene una luminosidad especial. Simplemente tienes que respetar esa luz», dice. En No es tan fácil también trabajan Alec Baldwin y el cómico Steve Martin. Del primero comenta que la mejor manera de ayudarle es destacar sus «dotes de galán» y para el segundo regala un truco: «Hay que jugar a descolocarle. A vestirle de foma muy seria».

Hasta aquí los actores. ¿Y los directores? ¿Cuál es la relación de una diseñadora de vestuario con el jefe? «Cada uno es un mundo». Pausa de unos segundos. «A Almodóvar, por ejemplo, con el que he trabajado un par de veces, la forma de entrarle es mediante el sentido del humor. Es un genio con un mundo propio y una estética muy particular, pero, sobre todo, con mucho humor». ¿Y Amenábar? «La forma de conectar con él es a través de lo mental. Con él se tiene la sensación de estar recorriendo sus conexiones neuronales. Muy elegante».

Y llegados a este punto, la conversación se detiene en Woody Allen. Y acto seguido, los ojos de Sonia ganan dos centímetros de amplitud. «Lo genial de este hombre es que te deja en completa libertad. Él disfruta porque nosotros, los profesionales que estamos con él, disfrutamos. Eso sí, el director es él. Llega, te da tres notas y te deja sentada». Sonia tiene un preferido. «Me llamó para su siguiente película y no pude. Lo sentí muchísimo».

Cuenta Grande que se pasó 10 años trabajando en el Teatro Español con Miguel Narros. Un día la llamaron para colaborar en el Quijote de Gutiérrez-Aragón y... descubrió el cine. «De repente, acostumbrada al plano general de las tablas, descubres que puedes guiar el ojo del espectador a un detalle, un zapato...». Es cine, es Hollywood, es Sonia. Grande.

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